Sé que abordas la línea en diversas formas, en distintas áreas artísticas, por qué has elegido este camino como artista?
Django Hernández: Bueno seguramente la base de mi práctica la inicie en Cuba, entre el año 1996 hasta el 2003, y todo lo que hice fue dibujo. Más bien era una estrategia artística, era la única posibilidad de hacer algo de una manera muy simple, con una economía de medios muy austera e comencé a dibujar, a escribir una especie de diario que se basaba en mis observaciones cotidianas, de la realidad de mis vecinos. Todos los papeles que use para ese grupo de trabajos que eran más de 5 mil al final, eran encontrados. O sea, todos los días salía para la calle para encontrar fragmentos de papel de me podrían servir para dibujo posteriormente. Y desde ese momento, en 2003, cuando decido venirme para Europa traigo ese montón de dibujos. De ese cuerpo me di de cuenta de lo que había hecho todos esos años, por lo tanto, se convierte en la base de lo que será mis próximos cinco años de trabajo. A partir de algún proceso de reconstextualización de todas esas observaciones, todos esos proyectos y sueños que había ideado de una situación totalmente diferente. El dibujo se convierte en esa manera de ver la realidad, digamos de una manera muy simple...
Y básica.
DH: Sí y básica con muchas referencias en el concepto clásico de artista. Esa base de la fantasía, de enfrentarnos la idea del papel vacio. Yo quise experimentar varias maneras de traducir un dibujo en el contexto contemporáneo. O sea, lo que estaba viviendo, experimentando y por lo tanto de ahí empiezo a entrelazar lo que es el dibujo con la escultura y sobretodo viéndola como un fragmento. Entonces desarrollo mucha obra pensando en esto, ese elemento que no está incluido en la exposición, o en el dibujo, pero es un elemento ausente. Esta exposición como que viaja, hace un recuento también de todas esas alternativas que yo he encontrado dentro del dibujo. Manteniendo la idea de la fragmentación, o sea son elementos incompletos, fragmentos que uno se imagina que continúan a pesar que se extienden, pero que aparecen de frente al espectador como un elemento aislado. En el caso de la fotografía que es para mí un ejemplo prójimo de esa aproximación, que todos conocemos cuando vemos una fotografía aérea de la ciudad. Ella continúa en estos fragmentos cortados, sin concreto a un formato. Y cuando comienzo a adicionar estos elementos a estos mapas, que son marcas de radio producidos en Europa, ay entra mi voluntad de verla no como un objeto, pero de verla como una posibilidad de viajar por un espacio donde no hay limitaciones evidentes y de entendernos.
Como las ondas hertzianas?
DH: Exactamente. Entonces hay otras obras que hablan de esa fragmentación y estos elementos son pilares para otras, de una escalera que nunca se construyo y que encontré en un mercado en segunda mano de objetos usados, donde estaba este carpintero vendiendo estos fragmentos, estos elementos de objetos que nunca llego a construir. Ese encuentro fue muy subjetivo, por qué mi trabajo también habla de esa de la imposibilidad de hacer algo, el dibujo fue la única posibilidad, digamos de imaginarme un objeto. O sea, unido, como en estos elementos de papeles que también encontré en Alemania. Aquí use el típico papel usado en los sitios en construcción, donde el ingeniero, o maestro de obras, tienen que dar un reporte de lo que ha construido y es un recurso que se uso mucho hasta el inicio del ordenador, ya que prácticamente no se usa este tipo de documento con este formato. Esta es una realidad también fragmentada, hay un grupo de dibujos constructivos que se refieren a todos los tipos de construcciones, o casi todo relacionado con el interior de la casa, hay elementos de escalera, de interiores y de decoración de espacios domésticos.
Sigues buscando las líneas en la calle pero es diferente. Ahora es el espacio de Europa, que es mas organizado, más compacto, que no se parece en nada con Cuba.
DH: Si, como ahora he estado viajando veo todo eso de la posición del aislamiento, donde estaba en Cuba. Cuando salto para el continente donde todo está conectado y articulado, creo que eso tiene un impacto definitivo de cómo hoy veo el arte. Es una manera muy articula y conectada solo con la realidad sociopolítica de un país, pero una realidad que se enlaza con la historia del arte. Ahí es un cambio fundamental al salir del contexto digamos de mi foco en una situación específica, local, determinada con la realidad cubana. Y entonces ya puede aproximarme a otros temas que pertenecen más a la historia del arte, como esa fuente también política. Es un concepto que en latino-América y debido a cuestiones históricas la historia del arte está muy fragmentada, sobretodo en Europa la arte se ve como una continuidad, como una tradición ininterrumpida. Y en esta tradición el repto más grande fue encetarme en esta tradición, con mi lenguaje, con mis ideas que desde el aislamiento de Cuba es más difícil de hacer. Por lo tanto, todas estas cuestiones de discursos periféricos: Quién es el centro? Quién somos nosotros? que en otras oportunidades se ha acercado más a la tradición europea, pero con otras condiciones políticas y económicas en mi caso, en la latino-América. La situación de los artistas en Europa es totalmente diferente y sobre todo cuando el artista latino-americano entiende que las cuestiones políticas son inherentes a las artísticas. Y aquí la responsabilidad política está muy desligada de esta realidad.
Pero ahora con el crecimiento económico de América de Sul, también el mundo del arte evolucionó. Antes se miraba el arte latino-americano como algo de segunda clase, ahora las cosas han cambiado. Pero sentiste eso o no? Que eras un artista de segunda?
DH: Yo siento mucho eso, incluso como has dicho que en los últimos años el arte latinoamericano tiene algunas posiciones.
Si, algunos nombres aparecen en el mercado de venta, pero antes ni se hablaban.
HD: Es verdad, pero eso tiene que ver con todo este proceso de globalización. A los casos de estos nombres que te refieres, han emigrado, se han venido para EUA y Europa constantemente y han trabajado con galerías o instituciones que son totalmente del primer mundo. Para mí el tema de la educación artística en Europa es muy sólido, que se inserta en la revisión de la educación artística. En latino-América se trata de una educación aislada no solo del contexto europeo, o norte-americano, pero también en las escuelas latino-americanas. Es muy difícil que encuentres una escuela donde se esté hablando de artistas latinoamericanos, de los años 50, o 60. Y más no existe una fuente crítica, o está muy limitada. No hay un gran periodismo crítico, lo que hay es lo mínimo, sobre todo para el arte contemporáneo. Y cuando ves todo lo que se produce en términos de arte y critica artística en las sociedades del primer mundo, la diferencia es gigantesca.
