Daniel Teixeira muestra lo que siente a través de una forma de expresión efímera y no se molesta con eso, peor es la banalidad. Es parte del movimiento de arte urbano que almeja por las calles de la ciudad. Sus paredes y los escombros. Es un artista que retrata la figura humana en sus pinturas. Busca entre miles de caras, una que es más marcada por vida y captura cada línea de ese rostro, porque cuenta una historia. La suya.

Al dibujar caras, veo que no es sólo una aproximación a la realidad, es hiperrealistas parecen fotos, pero en su mayoría son personas con las expresiones de tristeza, serias. Dónde buscar los rostros y cómo eliges? Tiras fotos y luego hacer dibujos? En busca de un golpe para llamar la atención?

Eime: Tal vez las pinturas más recientes están lo suficientemente cerca de la fotografía sirve como una base, pero no como para llamar de híper-realismo a lo que hago porque no lo es. Lo que busco son más detalles de la imagen y la fotografía, pero siempre con una expresión artística de my técnica propia en esténcil, es decir, al cortar una procuro hacer líneas rectas, que termina por no ser una cara natural. No es fácil de explicar con palabras, porque todavía estoy tomado por el momento y me doy cuenta de eso a cada nuevo trabajo. El término hiperrealismo me hace sentir incómodo, porque nunca fue mi objetivo, no es todavía, pero lo cierto es que cuanto más detalles, mas capas tiene ese rostro, más se aproximará a lo real. Todavía quiero hacer frente a esas mentes que piensan que el uso como técnica de pintura del esténcil es más fácil para pintar un cuadro y por lo tanto sí, pero el "híper" me incómoda.

Para crear una nueva pieza, busco imágenes en la red en varios lugares y por lo general tengo una regla, un grupo de caras, que me atraen más la atención es lo que sigo. Siempre he pensado que si en un movimiento rápido de ver esa imagen me llamó la atención, sin duda, cuando se aplica ello, o un papel o en la pared, a una escala mayor va impresionar.

Un rostro sin expresión no tiene ningún interés, siempre debe haber algo que va a atraer y mantener la mirada durante unos segundos, y con los rostros de las personas mayores, sobre todo tienen una gran cantidad de arrugas se trata de un sólido punto de partida y una cara triste es más intensa que una sonrisa, por mas grande que sea. Esta fue una de mis metas cuando me tome el esténcil en 2008.

Empezaste en esta arte por ser un acto de rebeldía? O como una forma de expresión? Pintas de día o de noche? En qué momento te sientes más cómodo?

E: El inicio de estos paseos fue el grafiti urbano, a unos valientes años y, aunque no está pasando por una época muy buena personalmente, nunca fue un acto de rebelión o querer ir en contra de esto y aquello. Siempre ha sido una necesidad de expresarme mejor a través del medio que pueda, o si lo prefieres, artísticamente.

Básicamente, no tengo hábitos con respecto a la pintura, el día o la noche, o porque estoy más o menos inspirados, no. Cuando son de carácter personal, en casa, pinto cuando me da la gana, es sólo 1 hora o 8 horas seguidas. Varía mucho, porque cuando tengo algo de tiempo para terminar una pintura, si usted tiene 20 horas para seguir en el mismo espacio de trabajo sin ningún tipo de problemas se debe a que, además de no concebir a dejar un trabajo sin terminar, me gusta mucho lo que hago y el resultado final compensa el esfuerzo.

Además del pincel, ya has explorado otros materiales? Y por qué no explorar más la pintura en aerosol?

E: El espray para mí, incluso a nivel profesional como diseñador de escenarios, es la tinta de la elección, ya que es perfecto para casi cualquier superficie. Para el esténcil no sirve ya por varias razones y no me gusta el brillo que deja principalmente en las hojas, sea cual sea la superficie. Sin duda, es más rápido de pintar, pero no me deja obtener algunos efectos. Los pinceles han sido mis mejores amigos, aunque hace unos años los rechazaba con fuerza. El uso práctico permite un mejor ajuste y nunca se sabe cuando regresare a las latas de aerosol. El cambio es parte de mi proceso creativo y no quiero imponer límites.

El arte de Vanessa Teodoro es una explosión de color, busca la  provocación, es algo refrescante, atrevido y lleno de fuerza que no deja a nadie indiferente. Quizás usted haya visto su trabajo en las paredes de la ciudad de Lisboa! Ella es una joven ilustradora que mira el mundo que le rodea y hace una gran fiesta!

Yo sé que nasciste en Sudáfrica, pero viviste allí por algún tiempo y en qué ciudad?
Vanessa Teodoro: Sí, yo hago cuestión de recordar mis orígenes, salí con  nueve años de la Ciudad del Cabo.

Tu país de origen influye en tu trabajo, o no?
VT: Yo puedo decir que sí, sobre todo ahora que me siento más "distante" y más nostalgia. Utilizo referencias que me inspiran en África es una manera de mantener en todo.

El nombre de súper van de dónde vino?
VT: Por extraño que parezca, fue debido a mi sitio. Necesitaba un nombre diferente y divertido "vanessateodoro.com" me pareció muy normal.

Cuáles son sus referencias artísticas y explícame  si algunos de estos artistas han influido en su elección de carrera?
VT: BD y dibujos animados que vi cuando era un niña (y todavía veo). Me gusta mezclar maestros clásicos con referencias actuales. No sé si puedo decir que me ha influenciado para seguir esta carrera porque me encanta hacer más cosas, y la ilustración es en la actualidad ocupa la mayor parte de mi tiempo.

Karakuri significa en japonés muñecos mecánicos. Una tradición de cientos de años, que surge de las manos pacientes del mestre Tamaya Shobe, que no necesitan nada más que darles cuerda para funcionar. Un legado artístico que prevalece sin cambios, con nueve generaciones de la misma familia de artesanos. Un arte que tuvo sus inicios en el siglo XVII y que aún permanece muy vivo en la sociedad japonesa.

El karakuri surge en el contexto en el que la cultura japonesa? Era un arte exclusivamente para los emperadores y la nobleza?

Tamaya Shobe: Se inició en el año 1600 AD, con los títeres de caminar de forma automática. Comenzó en el teatro tradicional japonés y sólo más tarde para el entretenimiento. Los muñecos con mecanismos más complejos eran mucho más caros y por lo tanto sólo eran accesibles a los emperadores, la nobleza y comerciantes adinerados que tenían muchas posibilidades de tener un "robot" en su casa y como entretenimiento en los salones de té. Para el púbico en general, eran los muñecos más básico, hecho con hilos para los festivales en los ponían sobre los coches alegóricos.

Los mecanismos aparecen desde el principio?

TS: Existían mecanismos simples que fueron evolucionado y adquirido un aspecto más complejo, como lo vemos en el arquero (en la foto).

Es un artesano de la novena generación de la misma familia, tiene discípulos para continuar con esta tradición?

TS: Yo tengo dos a tres discípulos para practicar esta tradición que no pertenecen a la familia. A continuación, hay tres más en la familia, primos y sobrinos. Sin embargo, no quiere decir que sea un miembro de la familia. Lo importante es el artesano que sea el más competente para llevar a cabo este arte. Si el hijo o sobrino no cumplen con las capacidades adecuadas para crear un karakuri, entonces la tradición se transmite al alumno más capaz en el arte.

Todavía hay hoy mucha demanda de estos muñecos mecánicos en Japón?

TS: Sí, hay gente que lo compra. Hay versiones más baratas de estos muñecos para el público en general.

Rita Melo explora un mundo dual en su arte. Combina el humor y la ironía de sus cuadros, creando personajes que son un tanto antagónicos. Crea un universo en grandes dimensiones, el suyo. Donde todo está permitido y nada es profano. Una duplicidad que le permite jugar con la realidad. Pinturas ultra (pasadas) que se puede ver en la galería Serpiente, el 5 de Noviembre.

Tu trabajo es un poco irreverente. Tiene sentido del humor, para no mencionar el gran tamaño de sus pinturas.
Rita Melo: El humor y la ironía son dos conceptos que me importa mucho  explorar en mi trabajo. Los cuadros de gran tamaño es una etapa que comenzó en la academia, donde se puede explorar los materiales. Lo veo casi como una performance, aunque no puedo decir que es. Es un acto de crear de forma espontánea, libre y dar rienda suelta a todo en formatos grandes. El impacto genera una sensación de estar en algo más grande y de mayor dimensión, pero por  una cuestión de dificultad en el transporte, empecé a trabajar en formatos más pequeños.

Es difícil crear a gran escala? Recuerdo que has pintado grandes murales.
RM: No mucho. La pintura siempre ha estado muy presente en mi vida porque mi padre es pintor, mi hermana también es pintora. En términos de técnicas, la pintura con grandes escalas nunca fue muy difícil, tal vez así, como en niña estaba envuelta en ese mundo.

Otra área en la que están presente es  el teatro. Háblame del proyecto una niña de piedra.
RM: Mi trabajo era como ilustradora del libro. La niña es un ballet interactivo con dirección de Jorge Salgueiro, el argumento de João Aguiar y fue producido por el enfoque musical. Se trata de un ballet para niños que la música está siempre presente y, en paralelo, es un libro que se hizo para ilustrar. Los personajes, las figuras del libro y el vestuario son los mismos que los utilizados en el ballet. Fue un proyecto muy interesante, ya que reunió a artistas de diversos campos, desde la danza, la literatura, la música y la ilustración, así que me gustó mucho esta participación.

Otro capítulo que exploras es la fotografía. Dónde está este aspecto cabe en tu vida artística?
RM: Yo tenía formación en este ámbito a través del mundo académico. La fotografía es muy importante para mi trabajo de pintura, ya que todos los personajes que pinto son fotografías tomadas por mí. Siempre estoy en busca de personas que me interesan. Entonces tengo que tener una relación personal con la persona que es fotografiada, porque necesito de expresión y eso requiere intimidad. Tengo que adaptarme y, finalmente, estar presentes en la pintura. Luego también hice algunos trabajos de fotografía para teatro, un proyecto para el Cast Palmela, que fue una rampa para ti, donde fotografié el espectáculo.

Comunica a través de sus manos. Domina la arcilla. Talla miradas de ensueño, indiferentes, la risa, la sonrisa y la tristeza. Las expresiones faciales que transmiten al mundo son la manera cómo interpretar su pequeño universo. Se trata de una expresión discreta y artística al mismo tiempo que busca emociones inolvidables. El interlocutor no es indiferente. Estas son las figuras de arena de Patricia Sumares.

Su trabajo para lonarte me recuerda a las figuras de Juan Muñoz, aunque uno de ellos dijo que eran figuras de arena, ¿Cuál fue el concepto que idealizo para este trabajo?
Sumares Patricia: Vino de un trabajo que estoy desarrollando y que aún no he expuesto en un formato rectangular, también idéntico a este trabajo, me llene con estos chicos. Guillermo lo vio y me pidió para participar. De las dimensiones de la tela hice esta instalación.

Usted dijo que una de sus áreas de decisión es la escultura, trabajar con arcilla.
PS: Tengo un curso universitario en escultura y trabajo mucho con barro también, que es el material más clásico para cualquier escultor. Me gusta, porque posibilita todo lo que queremos hacer. Me siento muy a gusto. Los que conocen mi trabajo, que ya no es poco, ven que me gusta abordar la cuestión de las figuras, las caras y los niños.

También es un enfoque muy clásico, la figura humana.
PS: Sí, eso es porque me encanta la gente. Sus expresiones. Aprecio sus gestos.

Haces fotografías de los rostros?
PS: Me tomo unos cuantos. Sobre todo, me gusta mantenerlos en mi memoria. Me gusta observar más que hablar y quizás al crear estas obras, estoy comunicando con otro material. El arte es una forma de expresión. Otra de mis pasiones son los niños. Me gusta mucho reproducir, lo que va al encuentro de mi lado materno. Nosotras, las mujeres, no podemos tener nueve y diez niños, el arte resulta ser como una extensión. Hago la modelación en arcilla, y luego creo el molde que me permite reproducir la misma figura y hacer instalaciones. En mis libros, puedo crear mis piezas en lugar de utilizar collages u objetos. Hago todo desde cero. Para este trabajo de lonarte, hay cinco diferentes expresiones, qué molde  y  es adecuado para el espacio.

Miguel Palma es un artista conceptual. Posee un vocabulario que se refleja en su obra. Desarrolla proyectos artísticos que nos obligan a cambiar nuestra visión de una idea. Se trata de instalaciones que se traduce un razonamiento empírico de un objeto. Son videos que cuentan una historia alternativa pensada por el artista e esculturas que reconstruyen la imagen de la vida cotidiana.

Un aspecto que está siempre en su arte es la tecnología, la parte más industrial del mundo, por qué eligió esta línea para sus instalaciones y todo lo que hace?

Michael Palma: La parte visible más técnica se debido al hecho de que tengo una fascinación por la construcción y para lo que está pensado y diseñado.

Pero que es lo que hay detrás de esta construcción misma razón, o es el propio sujeto, los materiales que lo atraen?

MP: En primer lugar, antes de comenzar la imagen. Una obra comienza en la instalación. Es de esa manera de empezar el reto de la construcción de máquinas, vehículos y objetos más o menos funcionales. Mi pasión por el aprendizaje de la ciencia resulta que no existe, porque todo es muy empírico. Trabajo con gente que sabe de ello, y eso me ayuda en este sentido. Lonarte trabajo es una representación técnica de un paisaje inverso muy estructurado. Es vertical, no horizontal, no se puede ver muy bien, porque eso era lo que se suponía que se presentara.

Porque el puerto?

MP: Es el lugar de encuentro de la comunicación, antes de tener un puerto, los barcos atracaban en la bahía. Había barcos que transportan personas y mercancías para tierra. Fue necesaria la construcción de un puerto para la entrada y salida de los buques. El puerto es un punto de comunicación.

Porque una parte oscura? Por la noche no hay movimiento en los puertos.

MP: Incluso los barcos que paran hay siempre hay alguien durmiendo en un barco. O no? (Risas) No, la oscuridad, tiene una connotación de día y de noche, lo limpio y lo sucio. En este trabajo decidí acercarme a la idea abstracta de la construcción de un puerto naval tradicional. Todo este trabajo, aunque pueda no parecer a primera vista, yo diría que si no supiera lo que es, es un pasado y un presente. Hay de este lado una relación que Madeira tiene con el mar.

"Mi esposo y yo, Manuel de Brito, fuimos los fundadores de la Galería 111, hace 47 años y así se comenzó a exponer en 1964. Fuimos a París para conocer a los artistas. José Escada, Luis Eduardo, Gonzalo Duarte, Pomar Julio,  Lourdes de Castro, Antonio Dacosta y muchos más. Por lo tanto, todos ellos se hicieron amigos. En ese momento no había galerías, ni museos, es decir, no había nada y nosotros hemos empezado esta obra que era comenzar a exponer a los artistas portugueses. “Es a partir del testimonio de uno de las fundadoras de una de las galerías más influyentes de nuestro país, Maria Arlete Alves da Silva, que inicia un viaje por la evolución de una nueva identidad artística en Portugal contada en la primera persona.

Cómo fue la aventura de tener una galería en los años 60?
Maria Arlete Alves da Silva: Mi esposo era un  joven librero. Hubo un crítico que se llamaba Mario Rui Gonçalves, que dedicó su vida al arte. Era muy eléctrico y así reunión a toda una generación de artistas de la época. Organizó exposiciones en la universidad de ciencias y era muy amigo de mi marido. En la librería, donde Rui trabajaba junto de la universidad de ciencias, había debates donde aparecían personalidades como Almada Negreiros, Luis Dourdil, Abel Manta, Carlos Botelho, sólo para nombrar unos pocos, toda esa generación de  artistas mayores reunidos  que iban para hablar. El sueño de mi marido fue siempre tener una galería, desde entonces, aunque no fue capaz de hacerlo. Cuando el Colegio de Letras y de derecho fueron trasladados para el Campo Grande, mi marido propuso al propietario de la librería para abrir otra en la zona para apoyar  literariamente los jóvenes universitarios, entonces ya como socio, pero él quería rehacer la tertulia que tuvo lugar en los último lugar.
En 1963, yo estaba estudiando en la universidad de letras, pero como siempre he sido una chica independiente comencé a trabajar a tiempo parcial en esta librería en Campo Grande. Ese mismo año, comenzó una gran historia de amor, la nuestra y decidimos embarcar en esta aventura que fue la galería y la colección. Alquilamos un espacio anexo, que era un zapatero que había fracasado, y este lugar se convirtió en una pequeña galería de arte y se comenzó a exponer a artistas que eran desconocidos. El primero fue Joaquín Bravo,  el segundo fue Álvaro Lapa y el tercero Antonio Palolo, ya en 1964.

Es entonces que se encuentra el nombre de la galería 111?
MAAS: No. Se le llamó incluso escolar publicaciones, porque era la sede de la sucursal, y ​​luego se convirtió en la galería de la libraría. Vespeira que era un artista dibujó un cuadro con 111, fue el número de la puerta, lo puso en una arpillera y después de un tiempo todo el mundo lo llamaba de Galería 111. Los tiempos eran muy, muy pobre. No vendíamos nada, ni siquiera tenía esa idea de alguna vez invertir en arte. Nuestro país era muy pobre y con visitas a la PIDE (policía política) todo el tiempo, mucho dinero se perdió en los aprensiones. Por ejemplo, recuerdo haber recibido un centenar de libros de Paz de Aristófanes, que se estaba estudiando en la facultad de letras y como tenia una paloma en la portada los arrestaran. Era una imagen que era considerada subversiva y se llevaron todos las cópias.

Por qué una paloma era considerada subversiva?
MAAS: Debido a Picasso y sus palomas, símbolos de la paz. Ahora imagine el agujero de los 100 libros. Recibíamos también reproducciones de los Países Bajos, algunas de estas impresiones eran el cuadro Guernica rara vez llegan a nuestras manos, todas las PIDE se las tomaba en el correo. Fue un momento de horror del salazarismo.

Después de 25 de abril se han produjeron mejoras?
MAAS: Tenemos que retroceder un poco en el tiempo, cuando Salazar se cayó de la silla es que todo empieza a cambiar, con Marcelo Caetano fue una desaceleración, la PIDE seguía estando presente, pero no era tan feroz y por extraño que parezca, hubo un gran la apertura económica. Había un hombre que fue clave para nosotros, fue Jorge Brito. Un banquero con un gran amor por el arte, era un coleccionador compulsivo. Tenía la misma edad que mi marido, y hasta el mismo apellido desde el principio tuvieron una gran conexión. Le gustaba especialmente Vieira da Silva, y nosotros andábamos por todo el mundo para comprar pinturas para él. Eran cuadros caros y de las comisiones que hemos adquirido ayudábamos a los artistas que iban mal, eran tiempos difíciles. Empezamos con la compra de las obras y les dábamos una cuota mensual para tener una vida más estable. En este momento, se abrió el mundo. Teníamos una pequeña galería en Campo Grande, comenzamos a ir a Nueva York y Londres, y nos hemos profesionalizado. Aprovechando este auge, nos pasamos del al número 111 para el 113 que era más grande y una galería se abrió en este espacio exactamente  en el día que se murió Salazar.

Se trata de uno de los nombres más importantes en el contexto de la poesía experimental y las artes escénicas en Portugal. También fue uno de los fundadores del círculo de arte en Coimbra, donde vive, pero su preocupación no se desvanece en la reflexión artística y el debate. Él es un autor, un elemento creativo del lenguaje visual que refleja una nueva conciencia narrativa. Un artista que habitan en las realidades de la vida cotidiana, más allá de su identidad, convirtiéndolas en obras de arte.

Qué es lo que quiere reflejar este trabajo?
Antonio Barros: Presente dos momentos de una exposición celebrada en Coimbra, que se llama Obgestos. Ellos son parte de un proyecto que he desarrollado en las artes escénicas y la muestra que estuvo patente en la Casa de las Calderas era parte de una declaración de trabajo. Se trata de una constelación de objetos de la memoria, que es una parte integral de los diferentes Artitudes, formulaciones escénicas performativa  de residencia, en referencia a las artes de la conducta y gestos operáticos. Se presentan los atributos formales y semánticos generando un arco temporal de unos treinta años, entre 1979 y 2010.
En un estado de arte eran estos gestos afirmaban de forma individual o en programas con la dinámica de grupo en la mira de una escuela de los actores.
Las piezas asumen en la muestra el celo por la condición amnésica. Museo. El póstumo adquiridos por objeto transitivo que habitan  diferentes performatibilidades. Los testimonios se recogen en tiempo real, acciones y otros pautados por proyectos de propósitos operáticos, por lo tanto la articulación de la 'relación', un análisis dirigido a los elementos elegidos aquí: los objetos. Estos, a continuación, se revelan como elementos simbólicos de las múltiples gestos con experiencia en el ceremonial. Los que están en la ecuación de artes escénicas se han emancipado en objetos / gestos, ganando una condición de trabajo de identidad. El resultado obgectos es una constelación de factores que contribuyen  para el estudio de una instrucción de la ruta para la comunicación de la razón y la condición de autor, artoral.

Qué te inspiró?
AB: Se tratan de objetos que se recogen en el contexto social donde la gente se mueve, son revisados ​​y elaborados a una nueva comprensión y una nueva conciencia semántica.
Mi trabajo es parte de un contexto más general de lo que definimos como la poesía portuguesa experimental que explora suportes objetuales de comunicación, otros  y la palabra. Voy a explorar el texto en diversos suportes de la visa cuotidiana, que la gente tiene en su dimensión situacionista. En un análisis del comportamiento del ciudadano en la sociedad y se examinan las realidades de comportamiento diferentes.

Este análisis hace desde el punto de vista del otro o es una interpretación personal de estos elementos?
AB: Un autor es un elemento de la creación de nuevas situaciones, encontramos transfiguraciones para comunicarse unos con los otros y para desarrollar nuevas conciencias. No es una actividad realizada en la otra, pero la comunicación con la persona. Mi trabajo no termina con este territorio para la exploración. Hay otras áreas.

Cuáles son esas áreas?
AB: Mis actividades creativas y artísticas son territorios estrictamente diferenciados. En el contexto de la actividad artística desarrolla espacios de vida, escénicas y de compromiso, que habitan en esa contextualizad  y exploran nuevas narrativas de conciencia. Estos espacios, son en algunas circunstancias experimentadas por los habitantes del campo de las artes escénicas, la danza y la interpretación. Yo también trabajo, el arte de la escultura y el comportamiento de la instalación. El objeto de la participación y como lugar de relación y experimentar. El trabajo creativo en el campo del diseño de comunicación.

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Isabel Santa Clara prefiere para reconstruir el universo que nos rodea, en lugar de mostrar lo obvio. Una dinámica que funciona a través de sus trabajos y busca una reflexión del espectador, su pensamiento más crítico. Un concepto de arte que aborda con sus alumnos y una preocupación que se extiende a todos los proyectos artísticos en los que participa.

Qué tratado de abordar en esta pieza?

Santa Isabel Clara: Como era de este espacio específico Calheta me dio ganas de trabajar el paisaje que lo rodea, en lo que se puede caminar desde aquí e que se ve siempre. El lienzo es también una forma muy inusual y por eso sentí que debía utilizar esta relación para evocar una escalera de mano delgada y las terrazas en la parte inferior de nuestro paisaje agreste. Así que trabajé a partir de esta zona, los guijarros y de las casas que van hacia arriba, mas para allá de la montaña hacia el cielo. No pretendía representar un paisaje, sino para hacer una evocación de esa ruta.

En el color abordo esta preocupación de la montaña y el mar?

ISC: Si usted se da de cuenta hay una escalera dibujada en azul es la misma que son hechas a mano, la conexión de espacios adjuntos. He utilizado esta idea y también de desmaterializar el azul, porque se aprovecha de su materialidad. Las letras son una especie de sello evoca los basaltos de la isla. Nuestra roca es muy gris. Lo que yo quería abordar era el contraste entre la piedra y la belleza del mar. La impresión robó un poco de color en el lienzo, se hizo más borrosa.

Hablando de su trabajo, los lugares por lo que pasa le influyen?

ISC: Siempre estamos marcados los lugares donde crecimos y de donde vinimos. Están con nosotros, marca nuestra memoria. Creo que en algunas pinturas que hice resulta esa reflexión. El límite entre la tierra y el mar y otros que también que tienen que ver con nuestro paisaje.

Entonces, qué le inspira?

ISC: Yo trabajo por lo general nuestra relación con el espacio. La forma en que se ejecuta a través de ellos, como lo sentimos y en las exposiciones en que ha participado trate de trabajar con precisión los espacios, poner las piezas en un diálogo, en el área de la casa, que es una idea que trató de desarrollar. Los espacios interiores. En el aspecto de dónde y cómo vemos las cosas.

Luis Amim desarrolla un trabajo que se centra en la deconstrucción de la pieza de arte. Que equivale a una manifestación lógica del arte. Trasciende su forma más tradicional para convertirse en una más abstracta, pero no menos portugués en su esencia.

Qué ha tratado de abordar?
Luis Amim: Obtener mi trabajo que he venido desarrollando desde hace más de veinte años, he querido rendir homenaje a la gente que yo conocía desde la infancia que me marcó para toda la vida y tenía un reflejo en términos de arte. Esta es la paz de la mente. Esta forma de ser en la vida. Se trata de gente que era donde yo vivía de la Faja de la Oveja del Ponta do Pargo. Esta obra se dirige más a las personas y yo sobreviví.

Esto significa que la isla influencias en su obra?
LA: Sí, un poco. En términos personales, y como humano que soy hoy. La simplicidad que no es lo que parece, todo lo que tiene la complejidad de la vida. Esta traducción de la sencillez con la que estas personas han contribuido. De ahí mi honor. Y en todo el ciclo de vida que implica el campo. La cultura que les rodea desde hace siglos, que se aplica en el momento. Desde la siembra hasta la cosecha. Todo es cíclico y hace parte de la vida. Esto me impresionó mucho y me causa un equilibrio emocional. Es algo más trascendente que la cultura, algo más gótico, como lo fue este movimiento artístico de la Edad Media. Como cristales que reflejan la vida. El azul de la montaña y el mar. Entonces el sol es amarillo, y el poder negro, que es un desarrollo de la vida. Todo es muy simbólico.

Como artista le influye la isla el resto de su obra?
LA: No sé, la gente puede tener esa opinión. Simplemente, pienso en una cultura portuguesa. Desarrollar el trabajo de la cerámica, los azulejos. La idea de este concepto como un objeto, tales como los tradicionales. Creo que la lógica que lleva, las líneas y la abstracción. A partir de ahí con las letras construir, desconstruir y volver a montar. Crear un lenguaje único que tiene mucho que ver con la cultura portuguesa y su influencia árabe. Mi pintura está muy centrada en este punto.